A poética do feminino na literatura valenciana:
Considerações sobre “ser mulher” nos poemas de Celeste Martinez e Rosângela Góes
José Ricardo da Hora Vidal
O presente trabalho pretende analisar criticamente os
poemas de Celeste Martinez e Rosângela Góes na perspectiva da escrita feminina,
segundo as discussões teóricas de Nelly Richards, Zilda de Oliveira Freitas,
Lúcia Castello Branco, Cecil Jeanine Albert Zinani e Nelson de Oliveira.
Procura-se mostrar com estes poemas da literatura valenciana, que a escrita
feminina se caracteriza como uma poética do feminino, ou seja, um modo próprio e
transgressor de criação lítero-artística. Palavras chaves: escrita feminina, poética do feminino, literatura valenciana.
Literatura Valenciana e Participação Feminina
A cidade de Valença, localizada na região do Baixo Sul
da Bahia, vive desde os meados da primeira década do século XXI um surto de
produção literária. Em contraste com os anos anteriores, em que a vida
literária se restringia ao lançamento esporádico de um livro ou de algum evento
festivo (normalmente organizado por alguma escola da cidade), atualmente ocorre
uma produção regular de vários livros nos campos da ficção, da poesia, do
teatro, da memorialística, da historiografia e do ensaio, escritos por vários
autores. Além disso, existe um ambiente de produção, circulação e difusão
literária, a ser observado no movimento jovem da "Ocupação Cultural"
(com seus saraus performáticos realizados regulamente), o fortalecimento do
jornal Valença Agora, que desde o princípio abriu espaços para a publicação de
textos literários e a criação da Academia Valenciana de Educadores, Letras e
Artes.
O marco desta "Supernova Valenciana", deste
período fecundo de produção literária, está a publicação da antologia
"Valenciando: antologia de escritores valencianos" em 2005,
organizada por Araken Vaz Galvão, e que reúne a produção em prosa e versos de
oito escritores de Valença (alguns inéditos em livros até então), dentre homens
e mulheres. No rastro deste livro, seguiram-se a publicação de mais três
antologias (uma das quais com autores jovens ligado à Ocupação Cultural e
pertencentes a uma geração posterior dos escritores de
"Valenciando"), além da publicação de livros solos de outros autores
.
Na "Supernova Valenciana", observa-se a
participação das várias mulheres escritoras, como Macária Andrade, poetisa,
cronista, oradora e professora - autora da letra do Hino de Valença e autora de
dois livros de poesia e prosa; Amália Grimaldi, poetisa, artista plástica e
odontóloga - colunista no Valença Agora e autora de três livros de poesia;
Rosângela Góes , escritora e professora - autora de um volume de poesia; Maria
do Perpétuo Socorro, Maria Raimunda, poetisas e professoras - participantes da
antologia "Rio de Letras"; e Celeste Martinez, escritora e artista
plástica - participantes das antologias "Valenciando" e "Rio de
Letras". Logicamente, diante da
presença de tantas mulheres na hodierna cena literária valenciana, não é de se
estranhar que a reflexão sobre o "ser mulher" não deixa-se de
aparecer nos textos.
Esta reflexão se dará não num processo de autoria
masculina, do "ser mulher" como objeto da observação masculina; mas
na situação ativa da autoria feminina, em que a própria mulher se questiona e
dialoga consigo mesma sobre a sua própria condição como ser ontológico. Este
diálogo acabam evidenciando um aspecto sobre o que seria a escrita feminina,
que não se apresentaria não como um mero "gênero literário" (como a
"ficção científica"), com regras predefinidas a acomodar esta produção; mas se apresentação enquanto uma
"poética", como um processo maior de modo particular de criação
artística - como observa Nelson de Oliveira em seu ensaio "Literatura
feminina ou poética feminina?", publicado na revista eletrônica Cronópios.
Para entender como acontece este processo de poética
do feminino na literatura valenciana, foram escolhidos dois poemas ("todas
as mulheres fogem", de Celeste Martinez e, "Profissão Mulher",
de Rosângela Góes), que problematiza, já nos títulos dos textos, a condição
feminina. Em todos eles, as autoras poetizam criticamente sobre o que "ser
mulher", não mais como no protótipo da "Amélia
dona-de-casa-e-rainha-do-lar", mas como um ser pleno dentro de uma
sociedade, que rasura as antigas formas de dominação patriarcalista.
Escrita feminina: gênero ou poética?
Para entender melhor o ponto a ser discutido, se faz
necessário, primeiro, compreender o que a escrita feminina. Ao contrário do
pode pensar o senso comum, a "escrita" tem gênero e este não se
confunde com o gênero do autor. Conforme lembra Zilda de Oliveira Freitas, no
seu ensaio sobre autoria feminina, "Na sociedade ocidental (…) a dicotomia sexual é uma vivência inconfundível
do fazer, do prazer, do saber, enfim, do ser
".
Isso irá se refletir na no modo de produção literária, na medida como homens e
mulheres se relacionam com o mundo através da língua.
Sendo a língua um dos elementos da socialização do ser
humano, ela não mostrará "neutra", acima dos processos de dominação;
Pelo contrário, ela se estabele como um meio da expressão / dominação do gênero
masculino sobre o gênero feminino. Robin Lakoff, no seu texto "Linguagem e
lugar da mulher" analisa este fato, quando fala que:
(…)
As mulheres experimentam a discriminação linguistica de duas maneiras: no modo
como são ensinadas a usar a linguagem e no modo como o uso geral as trata;
Ambas tendem (…) a relegar as mulheres a certas funções subservientes: aquelas
de objeto sexual, ou serviçal, e, portanto, certos itens lexicais têm
significados quando aplicados aos homens e ouros às mulheres, constituindo uma
diferença que não pode ser prevista, exceto com referência aos diferentes
papeis que os sexos desempenham na sociedade
Como exemplo desta dualidade de significado
apresentado por Lakoff está no uso corrente, em língua portuguesa, das palavras
"vagabundo" e "cachorro". O uso do feminino desses dois
vocábulos para descrever uma mulher sempre tende a ser mais ofensivo e negativo
do que o seu correspondente masculino o é para os homens, uma vez que não só a
rebaixa como ser social (imprestável, improdutivo, desprezível) como a sua
própria feminilidade, como alguém promíscua sexualmente e realçando sua
condição de objeto sexual do homem, abaixo mais ainda da já inferior situação
que as demais mulheres já possuem na sociedade machista. Esse uso da língua
como um meio de dominação entre gêneros vai se aprofundando na formação da
identidade de cada indivíduo. Não apenas por já criar um
modus operandi da línguas distinto entre homens e mulher,
enquadrando que fala de trivialidades ou quem fala de assuntos sérios e assim
alijando das tomadas de decisões um ou outro gênero, como imagina Lakoff, Mais
além disso, há quase que um apagamento da diferença, de um outro gênero na
língua quando um gênero é usado como a forma universal de se referir à
realidade. Como bem observa Nelly Richards, “O neutro da língua, sua aparente
indiferença às diferenças, camufla o operativo de ter universalizado, à força,
as marcas do masculino, para convertê-lo, assim, em representante absoluto do
gênero humano
”. Esta
discriminação do gênero feminino, que passaria a ser visto como um 'mero caso
particular' do gênero masculino, 'legítimo' representante da totalidade dos
seres humanos acaba implicando nos de como os discursos são feitos dentros dos
espaços sociais. Assim, se dentro do espaço doméstico, particular, a mulher
teria reservado um tipo de discurso próprio, o mesmo na se não no espaço
público, local da tomadas das principais decisões sociais e por isso mesmo
demarcado como reino do discurso masculino. Se no espaço doméstico existe a
possibilidade de uma linguagem mais polida e sem lugar para explosições
emocionais (que Lakoff atribui como uma das característica da fala feminina que
a sociedade espera); no espaço público, esta fala feminina não terá vez, pois
nao será forte o suficiente nos momentos de disputas que ocorrem nestes espaço.
Diante das explosões emocionais que doravante possa ocorrer, a fala feminina,
que ninca foi treinada oara isso, fenece e cede lugar ao discurso masculino, a muito
treinado nesta lide, o que leva a afirmação de Cecil Jeanine Albert Zinani, que
essa afirma que: "(…) a voz da mulher sempre foi silenciada, o que impediu
desenvolver uuma linguagem própria"
.
É a esta situação que Robin Lakoff fala em "bilinguismo" nas mulheres
(em que, tendo que dominar um 'dialeto feminino' de uso privado e um 'dialeto
neutro' de uso público, acaba sem ter certeza plena de estar usando a norma
certa na ocasião correta) e que Zilda de O. Freitas aponta como o dilema das
escritoras, entre “(…) utilizar o discurso masculino é pôr em risco sua
feminilidade. Não utilizá-lo é expor-se ao ridículo ao falar em público”. Assim,
a mulher escritora já se encontra numa situação de transgressão, de não só ser
apropriar de um instrumento masculino criado para os propósitos masculinos como
inscrever o corpo e a diferença feminina na língua e no texto.
Diante do fato de existe a diferença entre uma fala
feminina para uma fala masculina, sobre a questão compreender como elas irão se
mostrar dentro da literatura. Estando da mulher enquadrada dentro do supergrupo
das minorias, enfrenta já o problema que estas literatura possuem: as
definições comumente apresentadas são grosseiras e deselegantes, que dificultam
um debate.
Uma definição corrente de Literatura Feminina
limita-se a circunscrevê-la no ambiento do gênero de autor, ou seja, aquela
escrita por mulheres. E, como resquícios da diferenciação de ocupação dos
espaços sociais (como pode se depreender das observações Robin Lakoff e Zilda
de Oliveira Freitas) esse modelo de definição preconizaria as seguintes
características: discurso confessional sobre os fatos e os fenômenos da vida
privada, sobre da rotina doméstica, sobre o relacionamento com os homens em
geral e com a família em particular. A literatura de autoria feminina, assim
colocada, apresenta, segundo Nelson de Oliveira, um caráter restritivo que NÃO
abarca toda a questão. O "feminino" é uma categoria mais ampla dentro
da escrita criativa, que chega até a ser independente do próprio sexo do autor.
Esta definição mostra uma “chave monossexuada” para o feminino, que restringia
o potencial transimbólico da criação, como fluxo de identidade e sentido. Em
última análise, transforma a literatura feminina num gênero literário fechado
similar à ficção científica ou literatura policial, com seus clichês
pré-estabelecidos e padrões rígidos a serem esperados. No caso da literatura
valenciana, a não-aplicabilidade desta definição fica patente quando se observa
uma diversidade de expressão e nuances temáticas e que estão anos-luz de se restringir ao discurso confessional sobre a vida privada. A escrita de Macária
Andrade é bem diferente da escritas das conterrâneas Celeste Martinez e
Rosângela Góes, quando a universalidade da primeira está mais próximo das temáticas
tradicionais da escrita "masculina" enquanto as últimas mostram-se
mais críticas quando a condição feminina. E mesmo entre estas duas, ao
expressar de forma contundente a condição feminina em seus versos, o fazem
expressando modos diversos entre si. Se em Rosângela Góes há a preocupação de desconstruir a lógica masculina no plano do sentido, rearranjando o discurso na
ótica feminina; Celeste Martinez radicalizar a lógica masculina na ordem da
expressão, remexendo nos vocábulos para rasurar o discurso na direção feminina.
Diante da falibilidade da definição anterior que Nelson
de
apresenta uma definição mais ampla: Literatura Feminina seria uma "poética",
ou seja, um modo de criação de literária aberto para expressão individual do
autor. Seria como uma feminização da própria escrita, que mesmo não sendo
exclusivamente restrita da mulher, mantém sempre uma certa relação com ser
mulher. Esta escrita se traduziria como uma poética da transgressão ao discurso
masculino dominante, apresentando-se como sua antítese dialética, ou pelo menos
um meio de escape à dominância falocêntrica da língua. Em consonância ao
proposto por Nelly Richard, que ver na feminização da escrita " uma
erótica do signo" a extravasar o marco/retenção da significação masculina
com seus excedentes rebeldes (corpo, gozo, heterogeneidade, libido,
multiplicidade), desregulando a tese do discurso masculino
,
Nelson de Oliveira: compreende a literatura feminina como é a escrita do gozo,
dos mistérios, da fantasia exacerbada, do mergulho no inconsciente, dos
segredos e das confissões, da loucura, construída frequentemente em torno do
silêncio. É a escrita dionisíaca e noturna que se choca com o apolíneo e
ensolarado racionalismo masculino
.
Lúcia Castello Branco apresenta como outras características da escrita feminina
a procura de "fazer do signo a própria
coisa
e não uma representação da
coisa"
. E como
complemento as estas características, Cecil Jeanine Albert Zinani acrescenta
que:
A
linguagem centrada na perspectiva da mulher se caracteriza-se por estabelecer
um código que instaura um processo enunciativo de caráter subversivo não só em
termos de vocabulário como também de uma sintaxe específica que possa
desconstruir o discurso masculino e estabelecer a diferença entre os sexos. (…)
As estratégias utilizadas podem remeter para o significado original das
palavras, revisar a constituição de vocábulos, especialmente através dos
prefixos, reconceituar as metáforas utilizadas, recuperar as elipses. A leitura
marginal concretiza-se, portanto, através de desvios que possibilitarão a
percepção do Outro e a própria constituição desse Outro emergente em sujeito de
um novo discurso. Ao se preocupar com a revelação da escrita feminina através
das lacunas do texto, de certa forma, a autora recupera o princípio de que essa
escrita revela-se através da história silenciada produzida pelo texto
subjacente.
A literatura feminina está no plano da poética porque
não apresenta fórmulas definidas para amoldar o texto dentro de plano
preconcebido, pois ela busca sempre extrapolar todas as bordas, ir além dos
limites. Antes, trabalha no próprio plano do signo para atingir a essência do
texto, rasurando uma ordem prévia do discurso dominante "masculino"
para desvelar uma outra perspectiva transgressora, a do olhar da mulher. Por
ser mais um tom (na acepção cromática
e musical do termo)
transgressor do não-fálico (sem ser necessariamente oposta e simetricamente ao
fálico) do que um simples gênero fechado que a literatura feminina não se
restringe ao sexo do autor, pois ele ultrapassa, intersecciona e tangencia o
autor para levá-lo a uma outra lógica de criação literária, de excessos e
deslocamentos, que pode ser ao mesmo tempo prolixo e lacunar.
Para exemplificar este modelo da literatura feminina
como um tipo de poética, serão analisados três poemas de suas poetisas
valencianas.
“Profissão Mulher”: A poética do feminino em Rosângela Góes
O poema de Rosângela Góes escolhido para análise
dentro da perspectiva da literatura feminina com uma poética são
"Profissão Mulher"
,
publicado inicialmente na antologia "Valenciando" e posteriormente
aparecendo no livro "Coração na Boca", da autora. Neste poema
reverbera um pouco do eco da famosa citação de Simone de Beauvoir. A mulher não
se constitui por um determinismo biológico, mas numa "profissão", um
constructo social que faz e refaz a cada
dia, dentro de um caleidoscópio.
No dois primeiros versos do poema, a poetisa enumera
algumas das profissões / arquétipos clássicos relacionadas com mulher dentro da
sociedade patriarcal: "Lavadeira, costureira,parideira / atriz, imperatriz
meretriz". No primeiro verso surge o arquétipo da figura maternal, ligado
a ambiente simples e doméstico e com pouco ou nenhum retorno financeiro. São as
mulheres que lavam e costuram para fora, profissões que as mulheres da classes
populares normalmente tinha como (única) forma de sustento (permitida). Na
terceira profissão, "parideira", Rosângela toca na ferida, ao rasurar
a figura clássica da dona-de-casa. Longe da ser a decantada rainha do lar, a esposa
é apresentada numa condição subalterna de fábrica de filhos para a sociedade,
com sua sexualidade restringindo-se a função biológica da reprodução, sem
desejos ou fantasias próprias. Em três substantivos polissílabos derivados de
verbos, fica o retratado da mulher do povo, destinada a ser uma legião de
serviçais submissa da sociedade, a ganhar muito pouco ou nada com seu trabalho
pesado.
Em contraposição a mulher ordinária descrita no
primeiro, o segundo verso mostra três "rupturas possíveis" do destino
de santa esposa, mãe doce e dona-de-casa: a mulher artista, a mulher governante
e a mulher "prostituta". É interessante salientar, de imediato, na
relação que se estabelece entre as duas primeiras profissões "boas"
com a terceira profissão, "ruim". Vivendo por um triz, a atriz e a
imperatriz estabelecem entre se uma dupla relação dialética curiosa. Se, por um
lado, parece indicar a advertência para que a mulher nunca rompa com a ordem
natural do universo (machista), ao mostrar que a mulher que assume uma posição
de relevo na sociedade (seja pela cultura, seja pela política) se equipara a
uma decaída, prostituindo sua sacrossanta condição de esposa; por outro lado
reconhece-se implicitamente que o verdadeiro poder da mulher está na sua
sexualidade, no seu poder de sedução. A meretriz no final do verso, ombreia com
o Trono e com o Palco, indicando onde está o calcanhar de Aquiles da sociedade
machista. A prostituta 'impera' com o poder de sedução de seu corpo e faz cair
a máscara da "ordem natural machista" da realidade, ao fazer eco as
antigas hetairas e cortesãs (como Frinéia), cuja beleza e educação as faziam
companheiras de artistas, filósofos e políticos. Esta redação remete ao que
Cecil Zinani considera sobre escrita feminina, de reconceituar as metáforas e
recompor as elipses dos textos, estabelecendo um processo enunciativo que
subverte o léxico ao reconstituir o sentido original das palavras através de
seus afixos, como está presente no primeiro versos dos poema: LAVAdeira,
COSTUReira, PARIdeira, as ações domésticas associadas as mulheres de classes
sociais mais humildes.
Diante desta suas possibilidades apresentadas nos dois
primeiros versos, a poetisa começa o terceiro verso dialogando com a "Mulher"
(na forma de vocativo), indicando outra possibilidade que a 'sociedade' não
aventara: ter por destino o melhor do céu e da terra. E no primeiro verso da segunda
estrofe inicia-se com uma pergunta provocativa: És rainha?", questionando
explicitamente o reinado do lar. Este questionamento no plano discursivo
continua, quando a autora fala
"Dize-o tu a ti mesma / se esse trono vale a pena", para logo
depois contrapor a mulher a alternativa da:
"se
o queres, se o preferes à delícia
de
ser e descobrir nos próprios passos
o
rastro do fracasso ou do universo
se
tens na tua voz o teu cometa, ou teu algoz
É
neste ponto do poema que se apresenta a questão principal proposta pela
poetisa: cabe a mulher a responsabilidade sua vida, ser ela o sujeito, e não um
objeto. Este protagonismo em relação a vida, de ser mulher, implica que a mesma
assuma uma postura séria, 'profissional', diante de sua existência. Cabe a
mulher, e não mais ninguém descobrir se sua "voz" (com todo o
simbolismo que esta palavra possui) irá elevar a mulher ao sucesso, como um
cometa; ou ser sua própria algoz a decidir peremptoriamente qual nicho a
mulher ocupar na vida e na sociedade.
O
terceiro parágrafo remete aos possibilidades que a mulher tem para construir
sua vida ("Escolhe o caminho, há tantos… / já os divisastes ou
escolheste?"). Está claro no texto que qualquer que seja escolha pela
mulher, ela nãos erá imune aos perigos, mas mesmo assim a poetisa insiste para
a mulher que mesmo com os percalços é importante perseverar na escolha, pois
ela mostrará que a mulher "verdadeira" por detrás das convenções
sociais é ainda maior e, no entanto, estava abafada. Rosângela Góes, com
estes versos finais ("(…) saber por si mesma / a mulher que havia e melhor
não se sabia"), reconstituíssem através lacunas presentes na língua as
histórias silenciadas das mulheres citado, fazendo que cada signo seja a
própria coisa dentro do texto, não uma mera representação, um simulacro
convencional da realidade.
Em Rosângela Góes, a poética do feminino se faz dentro
do plano do sentidos. Ao questionar as arquétipos que a sociedade criou para
enquadrar a mulher ("parideira", "meretriz",
"rainha"), ela aponta as múltiplas possibilidades além deste quadro,
uma mulher-sujeito, que saiba exercer com dignidade e consciência sua profissão
de mulher.
“Todas as mulheres são universos”: A poética do feminino em
Celeste Martinez
Em contrapartida, o poema de Celeste Martinez, "Todas
as mulheres fogem
", ganha
força pela sua carga expressiva, com um uso radical das possibilidades
dionisíacas da língua. Publicado na antologia "Valenciando", o poema
se apresenta graficamente todo como alinhado ao centro (enquanto o
"Profissão Mulher" segue uma diagramação mais tradicional,
justificado à esquerda).
Sem um título formal, a autora o poema com um verso de
forma marcante e declarativa: "Todas as mulheres fogem". Não é um
indivíduo ou um grupo, mas a totalidades das mulheres realizam um ato que
poderia interpretado como uma fraqueza ou covardia - fogem. Não lutam, não
resistem apenas fogem. E a autora prossegue, justificando a atitude:
(…)
Ameaçadas,
entram na jaula.
Apagam a luz da realidade e rezam,
cantam hinos de misericórdia,
Nesta passagem a poetisa ao estereótipo das mulheres
serem o "sexo frágil", ser fraco e dominado diante do homem, o
"sexo forte" e dominante. E segundo ainda este raciocínio, a atitude
esperada do fraco seria fugir da batalha e procurar um refúgio (como na
religião). Contudo, a autora continua o poema, afirmando: "abortam paixões
sonolentas / e sangram homens", o desmente esta visão de fraqueza. A força
das mulheres não estaria no corpo físico apolíneo, mas nas fontes de sabedorias
antigas, conjurando segredos nos mistérios dionisíacos, como o poema mostra.
Apagar a luz da realidade e rogar por milagres é uma outra forma de luta que
recusa a arena solar masculina. É nesse outro terreno, ao "sangrar
homens".
O poema prossegue com uma linguagem eivada de fantasia exacerbada, apontado sempre para o tropos
"Todas as mulheres", estabelecendo antíteses e metáforas sobre a
condição feminina, como nos versos:
(…)
Todas pensam o "eu" livre
mas todas têm útero.
Todas têm mães e são madres
(…)
Todas as mulheres são pares.
Todas estão feridas e aguardam a chance do grito,
do canto,
do riso.
mas todas voltam para o quarto e por três estações
ficam
preenchidas
Nesta sequência se percebe a dualidade ("todas as
mulheres são pares") que reina na figura feminina: a individualidades de
ser elas, que lutam com garra ("todas estão feridas") pela chegada da
oportunidade ("a chance do grito, / do canto, / do riso") com de se
realizar como pessoa ; mas por terem "úteros" que estarão preenchidos
durante três estações, as mulheres também se apresentam carregando uma outra
vida, uma outra individualidade dentro de si e que depende desta mulher,
fazendo que ela também se "desindividualize". Esta referência a
maternidade conecta-se a antiga visão de que a geração da vida humana dentro da
barriga da mulher é algo "mágico", similar a fertilidade da Terra Mãe
Gaia.
O aspecto da dualidade que reside a figura feminina,
segundo Celeste Martinez, pode ser visto
em mais pares de versos:
(…)
Todas
são estátuas da liberdade
E
calabouços de amor.
(…)
Todas
as mulheres mentem
E
falam verdades.
A primeira antinominia "liberdade /
calabouço" se apresenta na configuração interessante: no superior se faz
alusão a um dos mais conhecido ícones modernos que é Estátua da Liberdade de
Nova York, como representação de um dos mais altos ideais contemporâneos. E a
figura da mulher com encarnação ou das mais altas aspirações, como no quadro de
Delacroix, "A liberdade conduzindo os povos", em que uma jovem mulher
é quem conduz o povo insurreto para vitória sobre as barricadas; ou como a
própria personificação da pátria, como nas figuras de "Britânnia",
para o Reino Unido da Grã-Bretanha e Irlanda do Norte; "Marianne"
para França republicana; "Rodina-Mat" (Pátria Mãe) para União
Soviética; e "Adelita" para o México revolucionário, dentre outras
. Se por
um lado é a liberdade, no outro é a prisão, mas a prisão decorrente do amor,
criando um aparente oximoro de combinar um sentimento positivo do Amor com a
idéia negativa do cárcere. Se a mulher é o símbolo da liberdade, ela também
pode ser a causa da prisão, segundo a poetisa.
A outra antinomia que Celeste Martinez apresenta é
sobre relação verdade e mentira. Da mesma forma que Capitu, a de "olhos de
cigana, obliqua e dissimulada", a famosa personagem machadiana que representam
a perfídia e a mentira é do sexo feminino, há o contraponto clássico da
Pitonísa, a sacerdotisa de Apolo que, em seu transe, transmite a verdade.
Os jogos simbólicos que a autora usa para expressar a
condição feminina são mais eloquentes estão nos versos:
(…)
Só
mulheres gozam
Só
fêmeas parem
Só
esposas são obedientes
Só
amantes são eternas
Só
VÊNUS amor
Só
HELENA guerra.
Só
CIRCE veneno
Só
MEDUSA tormento.
Ao dissecar as diversas
personas femininas possíveis, como a "mulher" que atinge
o orgasmo, a "fêmea" responsável pela maternidade, a
"esposa" enquadrada nas convenções sociais, a "amante" como
um ideal sentimental que esteve/está/estará presente no imaginário humano;
Celeste Martinez passa para os grandes jogos simbólicos da mitologia em
sentindo decrescente no retrato do feminino, ao relacionar a eterna identidade
entre a deidade "Vênus" e o sentimento do Amor (humano, terreno), a
semi-deusa
"Helena"
como a causa da Guerra de Tróia (e por extensão, de todos os conflitos); a
feiticeira "Circe" com o conhecimento de filtros e poções e por fim,
no monstro feminino da Medusa, que provoca o sofrimento da vítima ao
petrificá-lo.
Esses exemplos reforçam o que Nelson de Oliveira
considerar ser um dos aspectos da literatura feminina como a escrita dos
mistérios, do mergulho no insconsciente e nos segredos. Outro aspecto que marca
literatura feminina está, segundo Cecil Jeanine Albert Zinani na subversão da
processo enunciativo tanto do nível léxico como na sintaxe. Esses aspectos
podem ser notados mais claramente nos versos:
(…)
(Todas)
PECAM
PADECEM
(São)
SUBVERSIVAS
SUBMERSAS
SUBALTERNAS
(mulheres).
O uso dos parênteses e das letras em caixa alta pela
autora abrem as possibilidades de leitura, ao permitir que o leitor recombine
ao seu modo os sintagmas presentes, fugindo da tradicional organização linear
do texto. Isso abre lacunas para que as entrelinhas respirem e assim permita
que os subtextos fiquem mais evidentes diante do leitor. Assim, ao lado da
leitura tradicional desses versos na ordem: "(Todas) PECAM / PADECEM /
(São) SUBVERSIVAS / SUBMERSAS / SUBALTERNAS (mulheres)", há a
possibilidade de separar as palavras dos parênteses "(Todas) (São) (mulheres)",
para indicar que elas "PECAM", "PADECEM" e são "
SUBVERSIVAS / SUBMERSAS / SUBALTERNAS". Ou ainda, que "(Todas) (São) (mulheres)"
que PECAM, "(Todas) (São) (mulheres)" que PADECEM, "(Todas)
(São) (mulheres) SUBVERSIVAS, "(Todas) (São) (mulheres)" SUBMERSAS,
"(Todas) (São) (mulheres)" SUBALTERNAS.
Todas as mulheres de Celeste Martinez, enfim, são
múltiplas e presentes, fracas e fortes para parirem homens e mulheres e assim,
amarem homens e mulheres e mulheres…
Urbi et Orbi
O brilho da explosão dessa Supernova literária em
Valença ainda está forte para ofuscar a visão de seus observadores. No bojo da
publicação de tantos livros, fica humanamente impossível separar o joio do
trigo e afirmar qual desses escritores realmente está destinado a imortalidade.
Uma visão panorâmica mais confiável sobre essa cena literária talvez seja
possível quando uma segunda geração de escritores valencianos tiverem
maturidade acadêmica e artística suficiente para herdarem este legado. Contudo,
dentre as diversas flores que estão desabrochando, alguns frutos futuros já são
possíveis de ser entrevisto Esta literatura não se restringe a ficar nas boas
margens do rio Una e alguns destes escritores estão se destacando nos cenários
regional e estadual na Bahia de todos os santos e orixás. Haverá alguém que
conquistará a projeção nacional? Talvez isso possa acontecer, diante da
qualidade do que se está sendo produzido por lá. Vá saber qual alquimia
literária resultará esta mistura de dendê, cravo, cacau e camarão…
Para o campos dos estudos literários voltados a gênero
e sexualidade, os resultados são mais palpáveis. As escritoras valencianas
estão na linha de frente desta explosão literária, trazendo a sensibilidades da
filhas de Eva para as letras locais. Deste modo, abri-se uma nova seara de
estudos críticos, com escritoras cujas as obras ainda não tiveram a devida
atenção crítica. Uma futura pesquisa de autoria feminina dentro das obras
dessas autoras se faz necessário para que se possa melhor avaliar as já certas
qualidades e possíveis os defeitos que estes escritos possam ter. E quiça, a
luz desta fortuna crítica mais consolidada, novas escritoras valencianas possam
surgir a levar adiante este legado que hora se apresenta para os leitores e as
leitoras - inclusive numa erótica feminina genuinamente valenciana.
Mas, antes de encerrar esta análise, uma última
observação necessária: Como esta pesquisa visava analisar duas autoras locais,
alguém poderá estranhar a falta de cor local. Para alguém mais acostumada com
as terras do rio Una, sentirá falta de referências ao Amparo, ao Guaibim, à
serra do Abiá, ao dendê, aos mariscos e ao cravo. Antes, no poema de Celeste
Martinez, encontra-se referências a mitologia clássica da Europa mediterrânea,
o que poderia colocá-la como um poema produzido em qualquer lugar nas termas de
Roma, nas esquinas de Seattle, nos bazares de Bagdad ou nas ruas de Hanói. Bem,
talvez mostre que as mulheres valencianas estão conectadas com os sentimentos
da demais mulheres do Globo e por isso escrevem das margens do rio Una para o
Mundo…
Referências
BULFINCH, Thomas. Mitologia
geral: A idade da fábula. Tradução de Raul L.R. Moreira e Magda Veloso.
Belo Horizonte: Itatiaia, 1962. (Coleção Descoberta do mundo, vol. 21).
CASTELLO BRANCO, Lúcia. O que é escrita feminina. São Paulo: Brasiliense, 1991. (coleção
Primeiros Passos v. 251)
COMMELIN, Pierre. Mitologia
grega e romana. 2. ed. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins
Fontes, 1997. (Coleção Clássicos).
FIGUEIREDO, Rosângela Góes de Queiroz. Coração na Boca. Salvador: Secretaria de
Cultura e Turismo, EGBA, 2006. (Coleção Apoio)
FREITAS, Zilda Oliveira de. A literatura de autoria
feminina. In: FERREIRA, Silvia Lucia e NASCIMENTO, Enilda Rosendo de (org). Imagens da mulher na cultura contemporânea.
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Apêndice
01:
Profissão mulher,
de Rosângela de Góes Figueiredo
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